王進(jìn)玉,知名學(xué)者、藝術(shù)家、藝術(shù)評論家?,F(xiàn)為中國文聯(lián)中國文藝評論家協(xié)會會員,中國新水墨畫院研究部主任,《美術(shù)報》、《中國美術(shù)報》、新浪網(wǎng)等眾多知名媒體專欄評論家。
1、當(dāng)下,繪畫者虛情假意、扭曲作態(tài)的居多,真情實感、發(fā)乎于心的太少。一方面由于當(dāng)今生活節(jié)奏的加快,對生活的深入體驗不夠,走馬觀花、快餐式的文化消費(fèi)注定會導(dǎo)致豐富情感的欠缺以及生命體會的粗糙和膚淺。另一方面則是當(dāng)今眾多畫家已將繪畫當(dāng)成純粹賺錢的手段或工具,一平尺多少錢,這種題材的作品多少錢,那種題材的作品什么價,一切都往錢上看,輕視甚至忽略了繪畫作為一門藝術(shù)所本該予以投入的情感、精力、學(xué)養(yǎng)等。因此畫出來的東西自然就充滿銅臭味,就多圓滑、輕飄、浮躁之氣??杀氖呛芏嗳司箿喨徊恢?,或是肆意妄為,任由如此,甚至還將其當(dāng)成自己作品的特點、風(fēng)格、面貌,滑稽可笑得很!須知,對待藝術(shù)是需要有敬畏之心的,也是需要虔誠付出的。你對其投入多大的情感和精力,反映在作品上,它就會給予你多高的水平和成就,就會呈現(xiàn)出相應(yīng)的狀態(tài)與面目。而無投入則定無收獲,無情感則絕非藝術(shù),也請君莫談藝術(shù)。——《沒有情感哪有藝術(shù)》
2、情感的有無、情感投入的多少,直接影響到畫面的生動程度,甚至直接關(guān)系到作品創(chuàng)作的成敗。為什么這樣說呢?因為繪畫歸根結(jié)底是情感作用的結(jié)晶,發(fā)乎于情而作乎于畫,古人有言“畫者,從于心者”“畫與詩皆士人陶寫性情之事”“畫雖一藝,而氣合書卷,道通心性”。近代張大千曾講過:“藝術(shù)為感情之流露,為人格之表現(xiàn)。”林風(fēng)眠先生也曾說過:“藝術(shù)根本是感情的產(chǎn)物。”法國大雕塑家羅丹也堅信:“藝術(shù)即感情。”所以倘若繪畫失去了情感的表現(xiàn),將不再成其為真正的繪畫,更不再成其為真正的藝術(shù)?!稕]有情感哪有藝術(shù)》
3、現(xiàn)實中有很多這樣的作者,總千方百計地要在作品里大肆表現(xiàn)自己所謂的創(chuàng)作能力、技巧水平,生怕別人注意不到,或低估了自己。但很多時候卻往往弄巧成拙,適得其反。其實這本身就是一種炫耀、炫技行為,同時也可看作是不自信的體現(xiàn)。殊不知好的藝術(shù)需要自然而然地創(chuàng)作,自然而然地呈現(xiàn)給讀者和觀眾。換句話說,自然才是書畫創(chuàng)作與展示的最好方式、最佳狀態(tài)。做為藝術(shù)家,自然而然地書寫、繪畫,自然而然地演繹、表達(dá),不刻意、不做作,用真情感、真性情去創(chuàng)作,比什么都重要,作品也會更具穿透力,更能打動人。當(dāng)然,這種自然的創(chuàng)作,是建立在一定功力和學(xué)養(yǎng)之上的,并非沒有藝術(shù)功底,以及沒文化、沒修養(yǎng)之人的隨意涂鴉?!端囆g(shù)創(chuàng)作還需自然而然》
4、說到日常自然的創(chuàng)作,歷史上像顏真卿、徐渭、八大山人等,不管是《祭侄文稿》,還是《墨葡萄》《墨荷圖》,都是這方面的典范,也都達(dá)到了渾然天成、大師無技巧的高度。但我們講大師無技巧,并非真的無技巧,而是真正的大師在創(chuàng)作中早已過了技巧關(guān),早已到了“從心所欲不逾矩”的階段,也早已將技法技巧完全融入在了個人性情、情感的自然表達(dá)中。當(dāng)然,一個總是徘徊在山腳下的人,大多時候真的很難理解和體會站在山巔時的那份心胸和眼界,以及所欣賞到的那片靚麗景致。——《藝術(shù)創(chuàng)作還需自然而然》
5、繪畫創(chuàng)作要“外師造化,中得心源”,這句名言幾乎成了古今中國畫家們的座右銘。其實對于古代畫家來說,在這一點上也許不會出現(xiàn)什么問題,但對于當(dāng)下的畫家來講,卻問題很大。筆者注意到,現(xiàn)實中有些從事繪畫創(chuàng)作的人壓根兒就不具備一定的觀察能力、審美能力,甚至連最基本的取景和構(gòu)圖能力都沒有,那么如何奢望他通過一個藝術(shù)家獨(dú)特的視角來認(rèn)識造化?如何去師法自然、解讀自然,從而領(lǐng)悟到其中的法則與奧妙?毫不客氣地講,有些人的寫生也好,創(chuàng)作也罷,不過是對造化、對自然另一種形式的人文破壞。因為從他們的作品里,的確看不出任何美的東西、美的元素存在,感受不到任何美的信息與內(nèi)涵,筆墨或惡俗,或霸蠻,畫面或污濁,或破碎,如此等等,分明是對筆墨的糟踐、對自然的丑化。當(dāng)然,這里也可能涉及到創(chuàng)作者個人水平問題?;蛟S他們也想把作品畫好,把筆墨處理得更生動一些,把意境營造地更豐富一些,卻因手頭功夫欠佳、思想眼界不高、審美能力差等緣故,只能破罐子破摔。但是,他們偏偏要假以“創(chuàng)新”“風(fēng)格”之類的說辭來為自己開脫、貼金,實在是顛倒黑白?!端囆g(shù)創(chuàng)作拼什么》
6、不讀書,不進(jìn)行文化上的滋養(yǎng)和補(bǔ)充,會直接影響一個藝術(shù)家的思想境界與審美能力、審美層次,而它們又直接關(guān)系到實際的創(chuàng)作,如作品的立意、取景、章法、布局,以及筆墨、色彩等的運(yùn)用和表達(dá)。思想境界高、審美能力強(qiáng)的人,格調(diào)、品味等自然不俗,反之就會比較糟糕,甚至創(chuàng)作得一塌糊涂。當(dāng)然,不排除天才的存在,但天才畢竟寥若晨星,少之又少。且毋庸置疑,無論是天才,還是常人,文化與修養(yǎng)上的匱乏,都會嚴(yán)重影響藝術(shù)家的狀態(tài),以及藝術(shù)創(chuàng)作的水平?!端囆g(shù)創(chuàng)作拼什么》
7、現(xiàn)實中,有很多人總會把那些表面的、膚淺的,甚至原始的、野蠻的一種情感、情緒,當(dāng)成是藝術(shù)創(chuàng)作上的全部激情和真誠,這其實是錯誤的觀點,至少是片面的。原始的情感、情緒固然重要,也固然真實,但藝術(shù)不只是這些,“真”只是從事藝術(shù)的根本前提,或者說最基礎(chǔ)的一個層面,我們還要在“真”中去探尋和創(chuàng)造更多有關(guān)“善”和“美”的東西,從而通過作品來給人以更高層面的精神享受,抑或更加積極的價值引導(dǎo)和思想啟發(fā)。這才是藝術(shù)真正的作用和意義所在。它絕不只是任由創(chuàng)作者一味地原始情感宣泄就能夠完成的,更不是巧立名目,以糟踐和破壞藝術(shù)為代價,來吸引眼球、嘩眾取寵?!端囆g(shù)創(chuàng)作拼什么》
8、做為一個真正的藝術(shù)家、畫家,個人綜合修養(yǎng)問題,自始自終都不能忽略和輕視,它決定著日常的藝術(shù)發(fā)揮,以及最終所取得的藝術(shù)高度。而藝術(shù)創(chuàng)作也絕不僅只是解決技法技巧問題那么簡單,它還應(yīng)該要解決人格精神、思想境界,以及人與自然、社會等關(guān)系的大問題。尤其自觀念藝術(shù)、特別是當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)以后,更為如此?!端囆g(shù)創(chuàng)作拼什么》
9、有人喜歡寫意,有人喜歡工筆,有人理解抽象,有人難以看懂,有人推崇寫實,有人不屑一顧,這些情況都實屬正常,不能因為別人不理解你的抽象作品,就認(rèn)為別人沒水平、審美差,也不能因為別人喜歡你的寫意作品,就夸別人有眼光、品位高。問題的關(guān)鍵在于你對自己作品有著怎樣的定位,你的創(chuàng)作方向與風(fēng)格特點究竟同哪種類型、哪個層面的群體更能形成對話、產(chǎn)生共鳴。真正明白這一點,才會從根本上調(diào)整好自己的創(chuàng)作心態(tài)、藝術(shù)狀態(tài),才能真正發(fā)揮出自己的優(yōu)勢、創(chuàng)作出定位清晰、質(zhì)量更高的作品?!蹲髌范ㄎ灰逦?/p>
10、當(dāng)下有些畫家太過注重所謂的技術(shù)手段、技法技巧之類的東西,而在感情的真實性,以及藝術(shù)修養(yǎng)、人格操守等的培養(yǎng)和樹立上則較為欠缺,以致于真性情、真風(fēng)骨的藝術(shù)作品出現(xiàn)太少。單就繪畫創(chuàng)作而言,當(dāng)下炫技、制作之風(fēng)盛行,也存在輕文重墨,甚至文墨分離的現(xiàn)象。太多畫家不再重視文化、人格等的修養(yǎng),沒有了所謂“陶寫性情”的率真暢達(dá),更多的則是試圖通過繪畫來追名逐利。繪畫對于他們來講不過是一種工具、手段或娛樂消遣的方式罷了。他們的注意力、關(guān)注點沒在藝術(shù)本身上,沒在如何真正提升自身修養(yǎng)上,試想這樣的一種狀態(tài),怎么可能畫出好的作品來呢?沒正兒八經(jīng)學(xué)過幾天畫,就敢對外宣稱自己是畫家,僥幸參加個展覽、獲得個獎項,就敢對外標(biāo)榜自己是名家,便開始大肆吹噓炒作自己,而其作品則是一種或幾種早已畫得熟透,乃至油膩了的題材,無非稍微變化點外在形式、構(gòu)圖罷了?!断駜和粯永L畫》
11、在我們熟悉的藝術(shù)家中,像畢加索,就曾追求過像孩子一樣畫畫,甚至成為其一生最重要的藝術(shù)信條。另外像我國畫家關(guān)良,其始終擁有一顆孩子般稚拙的心,其作品也無不充滿靈性與個性,并開啟了“水墨戲畫”的先河。再比如書法大家謝無量先生,一生也都像孩子一樣在寫字,他的書法結(jié)體自然、不受約束,行筆流暢,天趣盎然。最終我們會發(fā)現(xiàn),對于藝術(shù)創(chuàng)作而言,很多時候越是自然的、樸質(zhì)的、本真的表達(dá),越是高級的,也越具有穿透力與感染力,甚至越容易跨越種族、跨越國界,從而被國際所廣泛接受和認(rèn)可?!断駜和粯永L畫》
12、“畫什么”比“怎么畫”更重要?!爱嬍裁础敝饕疾橐粋€人是否有思想頭腦,而“怎么畫”則更多驗證一個人的手頭功夫如何。手頭功夫很多時候較容易掌握,但深刻的藝術(shù)理念、成熟的創(chuàng)作觀點等卻不容易具備。毫不夸張地講,現(xiàn)實中有很多所謂的畫家終其一生都沒真正弄明白藝術(shù)究竟是怎么一回事。有人會說手頭功夫也很重要。的確,如果連最基本的手頭功夫都沒有,別說畫家,做個畫匠都沒資格。但很多人卻總愛斤斤計較、津津樂道于這一筆怎么寫、那一筆怎么畫,殊不知這是繪畫的最基礎(chǔ)階段,一個真正的畫家不應(yīng)該總是這樣的狀態(tài),否則繪畫就果真徹底地淪為技術(shù)活了。其實前人早已告誡過我們,“徒研技巧,即落下乘”“先需得法,中需有法,后需變法,無法之法乃為至法,大師無技巧”,也就是說,關(guān)于繪畫,講法是有階段的,也是分階段的,過了那個階段,才稱得上是真正的畫家,也才有可能成為真正的大家、大師。如果沒過那個階段,就不要妄稱自己為畫家,頂多是個畫工或畫匠而已?!丁爱嬍裁础北取霸趺串嫛备匾?/p>
13、現(xiàn)實中,太多的畫家卻在有意無意地脫離現(xiàn)實,回避所處的時代,以及現(xiàn)實題材的相關(guān)創(chuàng)作,還在亦步亦趨地依照古人,畫著幾千年來翻來覆去畫過的一些東西,玩弄著末流的筆墨形式,畫面內(nèi)容多陳舊空乏,用康有為的話說,“后生既不能人人為高士,豈能自出丘壑?只有涂墨忘偷古人粉本,謬寫枯澹之山水及不類之人物、花鳥而已”。當(dāng)然,他的這個觀點未免有些絕對,但并非不無道理。我們常講作品要反映時代,怎么反映?筆者認(rèn)為不僅僅體現(xiàn)在技法技巧上,更要在新的題材與形式上。其實新題材、新形式的出現(xiàn),勢必要有新觀念、新技法的相應(yīng)產(chǎn)生,也勢必要求我們與古人、與傳統(tǒng)有著不同方面、不同維度的新探索和新嘗試。我想如果古人活在當(dāng)下,同樣也會如此,也會創(chuàng)作屬于這個時代的新題材、新觀念、新樣式與新技法的作品,而不會一味地沉迷在所謂的傳統(tǒng)里自我陶醉和滿足。我們總是會抱怨當(dāng)下出不了偉大的作品,出不了真正的大師,其中很重要的一點,就是因為我們總在渾然不覺地沉迷于一些低效的,甚至無效的重復(fù)勞動——創(chuàng)作觀念的重復(fù)、繪畫題材的重復(fù)、技巧技法的重復(fù)……而缺乏更深層次的、時代性的、方向上的認(rèn)知、思考和把握,以致于很多人只知道怎么畫,卻不知道究竟該畫什么、該表現(xiàn)什么,那么就很難從根本上解決創(chuàng)作中所面臨的諸多問題?!丁爱嬍裁础北取霸趺串嫛备匾?/p>
14、相對于社會變遷,如經(jīng)濟(jì)、科技、信息等的迅猛發(fā)展,特別在改革開放之后的最近幾十年,藝術(shù)的發(fā)展,尤其是傳統(tǒng)書畫的發(fā)展(注意,指的是傳統(tǒng)一路的書畫創(chuàng)作,當(dāng)代藝術(shù)、實驗水墨、新水墨等不在此次討論范圍)則顯得嚴(yán)重“滯后”“落伍”,無論是欣賞習(xí)慣,還是創(chuàng)作者的審美與創(chuàng)作理念、水平,似乎并未隨著時代的變化而發(fā)生相應(yīng)的變化,其創(chuàng)作思維及對作品的評價標(biāo)準(zhǔn)等,基本還停留在舊形式、老觀念上,很少有新的、實質(zhì)性的突破和發(fā)展,也很難真正反映出作品的時代審美、時代風(fēng)格。實事求是講,幾千年的中國傳統(tǒng)社會發(fā)展,除了政治風(fēng)云不斷變幻、朝代的不斷更替外,經(jīng)濟(jì)、生活、文化、藝術(shù)等的發(fā)展,整體來說傳統(tǒng)文脈的變化并不太大,反映在書畫上,則有著大體相同的文脈顯現(xiàn),其中包括基本的價值觀、審美觀、創(chuàng)作觀,如欣賞把玩的方式、品評收藏的習(xí)慣、技法技巧的表現(xiàn),等等。而進(jìn)入工業(yè)社會以后,尤其是現(xiàn)代科技、信息時代的到來,則完全改變了整個世界的面貌,改變了我們的生存環(huán)境和生活方式,衣食住行,以及交往的手段、生活的習(xí)性、審美的取向等,都發(fā)生了翻天覆地的根本性變化。那么當(dāng)下傳統(tǒng)一路的書畫創(chuàng)作,就不能再完全按照幾千年來所形成的那種審美定勢、評價標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行,而無所實質(zhì)性的發(fā)展,顯然已不合時宜。務(wù)必要建立起符合當(dāng)下、吻合時代的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美體系,要有屬于這個時代的表達(dá)方式、創(chuàng)作面貌與風(fēng)格特點,無論在技法技巧上,還是在題材的選擇、主旨的挖掘上,甚至作品的尺寸、裝裱的工藝、審美的視角等眾多方面,都要有新的改變、新的體現(xiàn)。要與當(dāng)下社會、當(dāng)下生活發(fā)生更為緊密的介入和融合,而不是有意回避、疏遠(yuǎn),或因循守舊、自我滿足?!秱鹘y(tǒng)書畫是否過于守舊》
15、須知,古人的作品,從形式到內(nèi)容,均是其對所處時代的真實反映,他們筆下的綠水青山、房舍籬墻、花鳥魚蟲、車馬人群,等等,無一不是他們當(dāng)時生活環(huán)境、生活場景的真實寫照,他們平常就是那樣的一種狀態(tài):那樣的著裝打扮、那樣的風(fēng)俗民情、那樣的生活節(jié)奏、那樣的抒情特點……而今人,如果還像古人那樣,畫著與之相同的題材,發(fā)著與之類似的情感,顯然是偽傳統(tǒng)的體現(xiàn),缺乏真情實感的表達(dá),以及時代元素的注入,那么作品自然也就很難具有當(dāng)下意義、時代意義。首先,從創(chuàng)作本身上看,如果純粹以傳統(tǒng)的方法來寫、來畫傳統(tǒng)的題材,進(jìn)行傳統(tǒng)形式與內(nèi)容的創(chuàng)作,或者說重現(xiàn)、重塑所謂的傳統(tǒng),今人無論如何是寫不過、畫不過古人的,這一點毋庸置疑,并非厚古薄今,而是有自知之明。傳統(tǒng)經(jīng)過幾千年的發(fā)展,經(jīng)過歷代眾多大家、大師們的苦心經(jīng)營,早已自成體系,十分完善,今人很難再超越。毫不客氣地講,目前傳統(tǒng)一路的書畫創(chuàng)作,基本還處在學(xué)習(xí)、照搬古人的階段。一些所謂的創(chuàng)新之作,不過是對傳統(tǒng)的“喬裝打扮”,或七拼八湊,或局部放大,或細(xì)節(jié)粉飾等,實際上還是傳統(tǒng)的那些東西,沒有真正的新突破。其次,從藝術(shù)史的發(fā)展看,不同時代的作品理應(yīng)要有不同時代的風(fēng)格特點,倘若今天的書畫創(chuàng)作還完全隨著古人的步調(diào),依著古人的創(chuàng)作方式、評判標(biāo)準(zhǔn)、審美習(xí)慣等,那么當(dāng)下的這段歷史等于沒有存在過,等于沒有自己的時代表達(dá),也沒有自己的審美特點。那么,未來的美術(shù)史又如何記錄當(dāng)下,又怎會記錄當(dāng)下呢?因此,我們務(wù)必要結(jié)合時代背景,用發(fā)展的、辯證的眼光來看待傳統(tǒng),要讓傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作真正融入到時代背景里去,要積極反映當(dāng)下生活、呈現(xiàn)當(dāng)下信息,要多“往前看”,而不是一味地“往后看”,一味地懷舊、戀舊,那樣不過是在為傳統(tǒng)殉命。也一定要清楚,隨著時代的發(fā)展,真正的傳統(tǒng)也是在不斷變化發(fā)展之中的,它應(yīng)該是“活的”,而非靜止的、一成不變的?!秱鹘y(tǒng)書畫是否過于守舊》
16、今人過分強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)或依賴傳統(tǒng),從某種程度講,主要有以下兩個方面的原因:一、創(chuàng)作者在認(rèn)識本身上存在問題,認(rèn)識水平不夠,沒有真正理解什么才是傳統(tǒng),以及學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的目的究竟是為了什么?!罢嬲膫鹘y(tǒng)其實應(yīng)該是對古人筆墨語言的內(nèi)在消化和對其人文精神的內(nèi)在繼承。僅僅反映在筆墨形式和書寫繪畫的技法技巧上,顯然是不夠的,更為核心與關(guān)鍵的是要繼承和發(fā)揚(yáng)古人身上所具有的那份自覺自信的文化品質(zhì),以及流淌在他們血液中的清晰可見的人格精神?!蔽覀儾荒苤粶\顯地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的皮毛,還要深刻地去領(lǐng)悟傳統(tǒng)的精神實質(zhì)與文化內(nèi)核。而且倘若沒有足夠的底蘊(yùn)、修為、學(xué)識、涵養(yǎng),想真正理解古人作品中的境界氣象,具備他們身上的那股神采氣質(zhì),也是件非常困難的事情。尤其在當(dāng)前書畫界普遍輕文重墨的現(xiàn)實狀況下,更是如此。很多所謂學(xué)習(xí)傳統(tǒng),走傳統(tǒng)一路的書畫家,甚至耗費(fèi)一生,其人其藝也不過是在邯鄲學(xué)步、東施效顰,卻又渾然不知。二、也是惰性、討巧,以及創(chuàng)新力不足的一種表現(xiàn)。眾所周知,“守舊”相對容易,畢竟傳統(tǒng)經(jīng)過幾千年的發(fā)展,已經(jīng)有著它相對固定的創(chuàng)作模式和參照標(biāo)準(zhǔn),所以容易學(xué)習(xí),也相對穩(wěn)妥、安全,不需要煞費(fèi)苦心去探索,更不需要承擔(dān)因探索而帶來的任何不確定的挑戰(zhàn)及風(fēng)險。而創(chuàng)新則不同,創(chuàng)新則意味著沒有導(dǎo)航,沒有參照和標(biāo)準(zhǔn),它需要自我摸索,需要另辟蹊徑,需要足夠的才情、膽識,以及披襟斬棘、攻堅克難的勇氣和能力等。所以創(chuàng)新的付出和代價要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“守舊”,遠(yuǎn)遠(yuǎn)困難于對傳統(tǒng)老老實實的繼承。但舉凡名垂青史的書畫家,無一例外不是創(chuàng)新型的藝術(shù)家,他們均有著極強(qiáng)的創(chuàng)新意識,其作品里也都帶有極強(qiáng)的時代氣息與個人風(fēng)貌。的確,沒有創(chuàng)新,就沒有發(fā)展,就不可能為所處時代帶來有別于前人的新的創(chuàng)作高度和藝術(shù)成就,這一點毋庸置疑。也由此可見,結(jié)合時代背景的創(chuàng)新對于藝術(shù)發(fā)展的重要性與關(guān)鍵性!當(dāng)然,也是每個時代所賦予藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作的新任務(wù)、新課題、新要求和新內(nèi)容?!秱鹘y(tǒng)書畫是否過于守舊》
17、水墨本身就有著它自己的品性、價值和意態(tài),包括其特殊的形式、質(zhì)感、韻味等。無論是唐代王維“水墨為上”的觀點、張彥遠(yuǎn)“墨分五色”的理論,還是后來揚(yáng)州八怪之一的李鱓所指出的“水為筆墨之介紹,用之得法及凝于神”、清代理論家沈宗騫提到的“色即是墨,墨即是色”,等等,都在說明,自古以來對水墨,以及如何用水、用墨,中國畫論里都有著相關(guān)的闡釋和論述。當(dāng)然我們在創(chuàng)作時,也往往會把自己的情感、審美、品格等賦予其中。其實很多時候,水墨的諸多意態(tài)品性與創(chuàng)作者的諸多情感品格是交織在一體的,很難具體分清。但有一點可以肯定,即只有當(dāng)水性、墨性與筆性、心性等達(dá)到高度統(tǒng)一的時候,才會創(chuàng)作出真正好的作品。——《水墨不只是一種材料》
18、水墨創(chuàng)新的前提是一定不能割裂傳統(tǒng),要對其傳統(tǒng)有著足夠的了解和認(rèn)知,而不是盲亂的創(chuàng)新。同時也應(yīng)該清楚,在中國,在東方文化語境里,水墨一直以來都是被“人格化”的,自始至終也都在強(qiáng)調(diào)它的人文性。那么“人格化”的水墨,其精神、內(nèi)涵、格調(diào)等自然也是講究品質(zhì)的。高尚的水墨精神理應(yīng)包含并彰顯中華傳統(tǒng)最優(yōu)秀的文化觀、價值觀,而絕非野蠻的、惡霸的、低俗的、油滑的一類。這也正是中國繪畫一直以來所最為忌諱的地方?!端恢皇且环N材料》
19、我們今天所說的實驗水墨里的“實驗”一詞已不再是一個泛指的詞匯,它已經(jīng)是一個專有名詞,是一個具體的所指和固定的稱謂。也就是說,即使再過五百年、一千年,它依然會被叫做“實驗水墨”。當(dāng)然,它的出現(xiàn),并非憑空產(chǎn)生的,有著其獨(dú)特的時代環(huán)境、歷史背景與文化需要,應(yīng)該說是完全符合了繪畫藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律?!兑舱剬嶒炈?/p>
20、實驗水墨在當(dāng)代儼然已經(jīng)成為了一個影響巨大的繪畫流派和繪畫現(xiàn)象,它的重要意義在于:在新的歷史時期下,以一種自覺性、開創(chuàng)性的繪畫思維理念和具有實驗精神與實際價值的繪畫探索實踐,在尊重傳統(tǒng)的前提下,對其作出了必要性解構(gòu)和完全性顛覆與斷裂的同時,大大開拓、形成和豐富了當(dāng)代繪畫的當(dāng)代性思維、語言和方式,從而為當(dāng)代及未來繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了一個極為重要的學(xué)術(shù)性參考和極為必要的研究性范本。同時也在有力地證明著“在固有的中國畫創(chuàng)新模式之外,確實存在著種種新的可能性與成功?!?——《也談實驗水墨》
21、嚴(yán)格說來,寫意不等于抽象,抽象也并非寫意。雖然中國寫意畫里含有抽象性的元素,或如一些理論家所言,在中國人的思維里,往往“抽象而不徹底”,是帶有具體的抽象,帶著感性的理性,是介于感性與理性之間的一種狀態(tài)。換句話說,中國畫的寫意還沒有走到所謂特別純粹的抽象程度。所以也便與真正的抽象畫和西方的抽象主義不是一回事。何況寫意本身屬于東方詞匯,而抽象則是西方概念?!秾懸獠坏扔诔橄蟆?/p>
22、自古以來,尤其是中國文人畫重“表現(xiàn)”,重寫意。但請注意,這種寫意,并非任何一種意,而是特定的意,即畫家的心中之意,清逸、超逸、逸興、逸氣之“意”,其實指的都是文人們的思想情感。因此寫意偏重的是審美主體的抒發(fā),更多的是一種精神、情態(tài)和意趣方面的表達(dá),反映在繪畫上,則主張“似與不似之間”,以神寫形之神,講究心物熔冶,神與形的結(jié)合,主觀與客觀的統(tǒng)一。因此我們說的寫意畫,其實自始自終并未脫離創(chuàng)作對象的形,盡管在創(chuàng)作中有夸張、簡形、勾勒、象征等眾多具體表現(xiàn)手法,但依舊還是以客觀物象的形為前提參照的。而至于抽象,這個與具象相對的概念,指的是人在認(rèn)識思維活動中舍棄事物表象的因素并抽取本質(zhì)的因素,偏重的是“抽取”,是“不描繪”,也不以自然物象為基礎(chǔ),它不同于文人畫里“寄情于景”“借物喻人”“吟詠性情”式的“抒發(fā)”和“表達(dá)”。因此在抽象畫里幾乎看不到與自然物象相同或相近的地方。它雖然也重視表達(dá)自然,但僅以基本的繪畫語言、符號和形式因素來加以創(chuàng)作,借此表達(dá)創(chuàng)作者的某種情緒、意念等精神上的體驗和感受。所以僅從概念里便可看出其與寫意的顯著區(qū)別。而所謂抽象主義,則如西方藝術(shù)史中所闡述的那樣,其本質(zhì)是個人有自發(fā)的主張,它更多強(qiáng)調(diào)的是一種繪畫的思維、觀念與形式。毋庸置疑,它是以直覺和想象力來作為創(chuàng)作的出發(fā)點,它排斥一切象征性、文學(xué)性、說明性等的表現(xiàn)手段,僅將造型、構(gòu)圖和色彩等藝術(shù)本體元素加以綜合、組織,并呈現(xiàn)在畫面上?!秾懸獠坏扔诔橄蟆?/p>
23、如果說寫意(畫)還帶有某種特殊的人文性、文化地域背景,或者說還帶有東方(中國)所獨(dú)有的傳統(tǒng)思想和認(rèn)識情感的話,那么抽象(畫)則更加趨于現(xiàn)代化、自由性、開放式、無拘束的表達(dá),它使繪畫藝術(shù)本身更加得以解放和獨(dú)立。抽象藝術(shù)家可以完全不用按照客觀物象外在的形態(tài)、結(jié)構(gòu)等來進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作,它使繪畫變得相對更單純,或者說更純粹、簡單和直接。而且抽象畫創(chuàng)作也的確不需要考慮所謂文化底蘊(yùn)、文人情懷等中國式理念中的一些前提和條件。換句話講,在創(chuàng)作語言上,它兼顧的元素相對較少,而更多看重的是畫面本身的形式與構(gòu)成。因此抽象畫家與是否是文化人、是否具有一定的文化背景等沒有多大關(guān)系,甚至說只要具備抽象的思維、認(rèn)識的能力、藝術(shù)的靈感,以及創(chuàng)作的激情、魄力等,便可以從事抽象畫創(chuàng)作,也具有達(dá)到一定藝術(shù)水準(zhǔn)和高度的可能?!秾懸獠坏扔诔橄蟆?/p>
24、有觀點稱,抽象是從具象而來,在從事抽象繪畫之前,必須要先具有對具象藝術(shù)的把握和創(chuàng)作能力。這種說法其實不夠準(zhǔn)確,甚至是錯誤的。尤其繪畫藝術(shù)發(fā)展到今天,抽象和具象已經(jīng)各自成為獨(dú)立的概念,也已經(jīng)有著各自所不同的創(chuàng)作思維、體系,以及創(chuàng)作方式、手法。甚至說它們之間根本就不存在必然的先后或因果關(guān)系。這就如同寫意和寫實,至今還有人認(rèn)為寫意必須要從寫實中來,寫意是寫實的高級階段,寫實是寫意的基礎(chǔ)。這都是非常值得商榷的觀點??v觀中外整個美術(shù)史,我們會發(fā)現(xiàn)無論是抽象還是具象,無論是寫意還是寫實,并沒有絕對出現(xiàn)的先后順序和遞進(jìn)、因果關(guān)系,很多時候它們是交叉或同時出現(xiàn)的,也均互有彼此影響的元素存在。即便在某個時期或許呈現(xiàn)出大概的演變、發(fā)展線索,但也絕不能武斷地認(rèn)為它們之間就一定存在著先后或因果的關(guān)系,務(wù)必在具體情境下對具體現(xiàn)象和問題展開具體的判斷與分析?!秾懸獠坏扔诔橄蟆?/p>
25、對于寫實和寫意,我的個人觀點是,其最大的區(qū)別并非只在“實”和“意”這一簡單的畫面呈現(xiàn)上,還要在“寫”上,要更加看重和分析繪畫者在創(chuàng)作時是否真實地“寫”出了情感,以及要分辨出這份情感究竟是理性,還是感性;是理性多一些,還是感性多一些;是傾向于審美客體,還是偏重于審美主體。務(wù)必須知,外在的形式表現(xiàn)并非其唯一的判斷標(biāo)準(zhǔn),即便工筆畫也講究寫意性,也強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的寫意精神,關(guān)鍵還是要看畫家本人對創(chuàng)作的理解,以及創(chuàng)作時的狀態(tài)。——《院體畫與文人畫一個很重要的區(qū)別》
26、我從來不認(rèn)為文筆好,多么值得一個作家去夸耀和驕傲。也從來不認(rèn)為筆墨好是衡量一個畫家的唯一標(biāo)準(zhǔn)和尺度。須知,文筆也好,筆墨也罷,只不過是寫作、繪畫的技法技巧、基本功而已。而技法技巧又僅僅是完成寫作或繪畫的方法和手段,并非最終目的,它們都是為表現(xiàn)思想與內(nèi)容而服務(wù)的。我經(jīng)常打這樣一個比喻,一塊磚,不論多么精致,如果把它放在建筑用地,它可能有助于建成一棟大樓,但如果把它放在馬路中間,它可能會引發(fā)一場事故。文筆、筆墨就像是這塊磚,關(guān)鍵要看怎么用,用的是否恰到好處。如果一個作家或畫家,總是糾結(jié)于文筆、筆墨,總是在文筆、筆墨本身上侃侃而談、津津樂道,卻不在個人及作品整體的內(nèi)涵上、思想性上下功夫,可以肯定地說,他一定不是一個高水平、高境界的人,也注定成不了真正的大家。——《思想性是繪畫的核心要素》
27、務(wù)必清楚,一篇文章、一幅畫作,最重要的是思想的呈現(xiàn),作者的主張、觀點、認(rèn)識、情感等,這些才是其中最關(guān)鍵,也最核心的要素。言之無物的文章,即便里面的文字再如何得優(yōu)美,辭藻再如何得華麗,修飾再如何得高明,也終究是華而不實、輕浮虛夸,甚至是無病呻吟的表現(xiàn),絕對算不上是一篇真正優(yōu)秀的文章。而且我始終認(rèn)為,過于形式、過分修辭其實是個十分危險的毛病,因為時間長了它會由外及里地影響、侵染到一個人的現(xiàn)實品行和德性,這個人會變得越來越不真誠,也越來越習(xí)慣于這份不真誠。文如其人,這句話沒錯的,什么樣的文風(fēng)一定會顯露出什么樣的作風(fēng)。繪畫也是!如果創(chuàng)作脫離了畫家思想的表達(dá),脫離了畫面實際需要和具體的表現(xiàn)對象,純粹為了筆墨而筆墨,為了技巧而技巧,這樣的作品已無太多價值可言,也已然失去了筆墨技巧所存在的根本目的和真正意義。——《思想性是繪畫的核心要素》
28、毫不客氣地講,當(dāng)下寫意花鳥畫的發(fā)展呈衰微態(tài)勢,很不樂觀。其實也不只寫意花鳥,整個寫意畫的發(fā)展都是如此,寫意山水、寫意人物,近年來也難見經(jīng)得住品評的經(jīng)典力作產(chǎn)生,尤其是以大寫意手法加以表現(xiàn)的作品,更加少有。這個問題在每5年一屆的全國美展上就已多次暴露,也的確是個普遍存在的現(xiàn)象,即當(dāng)下多喜工筆創(chuàng)作,而少寫意,特別是大寫意的表現(xiàn)。究其原因,主要有以下幾個方面:一、寫意畫在技法上的難度整體而言要大于工筆,沒有一定的功力很難予以把握,創(chuàng)作時也較容易“露餡兒”,那么很多人便選擇了避難就易的做法。二、今人多沉浸在形而下的技巧技法層面不能自拔,并精于設(shè)計,刻意求工,且欠缺必要的藝術(shù)個性與生活體驗,面目趨于雷同,難以引起觀者心靈和情感的共鳴。總體來講,少了一種宏觀視野,以及那份自然本真的寫意情懷和對寫意畫精神內(nèi)涵的充分領(lǐng)悟與深度探求。三、文化修養(yǎng)不夠,忽視了寫意畫存在的文化土壤,思想境界、認(rèn)識水平很難達(dá)到寫意畫所要求的、應(yīng)有的高度?!秾懸饣B畫的當(dāng)下思考》
29、真正要畫好寫意畫,首先要做個“寫意”的人,要做個有品格、有才情、有學(xué)養(yǎng)、有思想、有個性的人,這是畫好寫意畫的關(guān)鍵要素??v觀歷代寫意畫大家,無不具備。而當(dāng)今畫壇,卻不太注重這些,普遍存在輕文重墨的現(xiàn)象,甚至有些人竟荒唐地認(rèn)為寫意畫不需要講究太多,草草為之即可。他們把“逸筆草草”中的“草草”誤解成了粗率、不認(rèn)真、隨意妄為。殊不知,寫意畫不是任誰都可以創(chuàng)作的,它是有門檻和條件的。其之所以能夠被廣泛認(rèn)可和接受,畫種的地位不斷得以提高,尤其是隨著文人畫的興起,更加如此,是因為寫意畫與文人畫十分接近,彼此存在極大的契合,甚至一致的地方。寫意畫強(qiáng)調(diào)不求工細(xì),著意注重表現(xiàn)神態(tài)和抒發(fā)作者的意趣。而文人畫則強(qiáng)調(diào)神韻,脫略形似,并重視文學(xué)修養(yǎng),以及對性靈、情感的傳遞。其實無論是對意趣等的抒發(fā),還是對神韻等的表達(dá),歸根結(jié)底考驗著的均是一個畫家的文化修養(yǎng)與審美能力?!秾懸饣B畫的當(dāng)下思考》
30、對寫意畫創(chuàng)作而言,有一個不容忽略的問題,即當(dāng)今很多畫家的書法不行,以至于寫意的筆墨大都不過關(guān)、把控能力差,缺乏應(yīng)有的筆性、墨性和心性。當(dāng)然,“三性”的獲得與提升不只練習(xí)書法這一種渠道和方式,因人而異。有些畫家書法水平一般,但只要不落款,畫面也能差強(qiáng)人意。其實歸根結(jié)底,還是由畫家本人所具有的學(xué)養(yǎng)與性情所決定,這也是很多真性情的飽學(xué)之士一旦喜歡并開始學(xué)畫,就能很快入手上道的原因?!秾懸饣B畫的當(dāng)下思考》
31、中國畫是有標(biāo)準(zhǔn)的,而且標(biāo)準(zhǔn)極高。無論是謝赫的“六法”論、荊浩的“六要”說,還是黃賓虹的“三要”、潘天壽的“五宜”等理論,都在告訴我們,中國畫自始自終都是一門典型的精英藝術(shù),只有文藝精英才有資格和能力介入的“高門檻”藝術(shù)。舉凡熟悉中國美術(shù)史的人都知道,首先,“畫與詩皆士人陶寫性情之事”(清沈宗騫語)。在我國古代,繪畫多是士人所為的藝術(shù)。而士人,指的是有較高文藝修養(yǎng)的知識分子。其次,中國畫從來都不只是簡單的技法技巧的呈現(xiàn),它還具有特殊的文化屬性、哲學(xué)屬性等。國畫大家張仃曾旗幟鮮明地指出“中國畫是一個文化的概念”。此外,中國畫論也認(rèn)為,藝與道有著本來的聯(lián)系,所謂“藝即是道,道即是藝”,而“畫亦藝也”,故畫即是道。換句話講,道是中國畫的哲學(xué)核心,它體現(xiàn)著中國畫特有的本質(zhì),也是中國畫形式美的內(nèi)在依據(jù)。如果理解不了這點,就很難深入到中國畫的精神內(nèi)核中去,也很難真正領(lǐng)悟到中國畫的高妙之處?!墩l在拉低中國畫原有的標(biāo)準(zhǔn)》
32、如果在創(chuàng)作上過分注重作品的形式構(gòu)成、筆墨關(guān)系等,而弱化甚至忽略中國畫原有的文化賦予和精神表達(dá),不從本土藝術(shù)的現(xiàn)實性、特殊性上加以考慮,就勢必會導(dǎo)致創(chuàng)作本體的游離,甚至?xí)蛊渥呱弦粭l藝術(shù)生命的短途和歧路。因為中國畫和中國書法一樣,它們均不同于西方任何一門藝術(shù),一旦脫離文化土壤與成長環(huán)境,將會很快成為無源之水、無本之木,抑或基因變異式地演化成其他類型的藝術(shù)樣式,而與真正意義上的中國畫、中國書法不再是同一個概念和同一種實質(zhì)?;蛘哒f最終只會是“區(qū)區(qū)于點畫波磔間求之,則失之遠(yuǎn)矣”(乾隆語)、“徒研技巧,即落下乘”(張大千語)。但當(dāng)今很多畫家認(rèn)識不到這一點,由于對傳統(tǒng)中國畫的一知半解,綜合素養(yǎng)達(dá)不到、思想境界跟不上、判斷問題有偏差,再加上急功近利、崇洋媚外等心態(tài),勢必會自作聰明地選擇避難就易或移花接木的做法。最為明顯的體現(xiàn)就是上文所提到的,很多畫家在創(chuàng)作時,過分強(qiáng)調(diào)形而下的技法技巧,以及外在形式結(jié)構(gòu)等的表現(xiàn),甚至?xí)梦鞣降囊恍├碚搧聿磺袑嶋H地裁剪和指導(dǎo)中國畫的創(chuàng)作,以至于一味地追技炫技,以及形式至上等觀念比比皆是、層出不窮。表面上看來,這似乎回歸了繪畫創(chuàng)作的本體,實際上已與中國畫原有的精神實質(zhì)與文化內(nèi)涵漸行漸遠(yuǎn),而它們才恰恰是中國畫最核心的部分,也是我們最應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)的地方。尤其是當(dāng)今所謂的新文人畫,大都只是在小的筆墨情趣間尋求一時的快感和自我的滿足,把文人畫的創(chuàng)作當(dāng)成是一種簡單的筆墨游戲,甚至把傳統(tǒng)中國畫中“忌惡、忌俗、忌霸”的一些題材和樣式,即被古人摒棄了的糟粕的東西,也當(dāng)成了藝術(shù)的“新追求”和“新表現(xiàn)”,任筆為體,胡涂亂抹,毫無忌諱,嚴(yán)重破壞了當(dāng)下創(chuàng)作與品評的標(biāo)準(zhǔn),以及大眾對中國畫本該清晰的認(rèn)識。所謂無知者無畏,無畏者胡來,很多畫家已然失去了最基本的文化自知與藝術(shù)自覺,更加沒有對藝術(shù)的敬畏和虔誠?!墩l在拉低中國畫原有的標(biāo)準(zhǔn)》
33、當(dāng)今有很多所謂的傳統(tǒng)派書畫家,在創(chuàng)作時總是喜歡對著古帖古畫一點點臨、一點點摹、一點點蹭,整幅作品完成下來,摳哧好半天,甚至好幾天或更長時間,工筆畫如此,寫意畫也不例外,可謂費(fèi)盡九牛二虎之力,且更多的只是在意與古帖古畫表面的相像,卻忽略掉了內(nèi)在的氣息、氣韻、格調(diào)、內(nèi)涵等一件作品里更為重要的東西。當(dāng)然也完全沒有創(chuàng)作中所本該具有的那份輕松、自然,那份意會古人后的自如、表情達(dá)意時的真切,以及創(chuàng)作中與個體生命同頻共振的狀態(tài)。他們畫起來費(fèi)勁,觀者看起來也會感覺很不輕松。假如把古帖古畫拿開,讓其進(jìn)行自由創(chuàng)作,他們往往會表現(xiàn)出無從下筆的驚慌和茫然,完成的作品與平常所臨摹,或者自我標(biāo)榜的那個“傳統(tǒng)”大相徑庭,反差極其明顯。所以只求外在臨摹得像不行,還要看臨摹的過程,究竟怎樣去臨,怎樣去摹,以及怎樣將真正古法的用筆用墨演繹并轉(zhuǎn)化為自我的嫻熟運(yùn)用。否則那樣的傳統(tǒng)只能說是偽傳統(tǒng),而與實際的真?zhèn)鹘y(tǒng)不可相提并論。所以真正的傳統(tǒng)其實應(yīng)該是對古人筆墨語言的內(nèi)在消化和對其人文精神的內(nèi)在繼承。僅僅反映在筆墨形式和書寫繪畫的技法技巧上,顯然是不夠的,更為核心與關(guān)鍵的是要繼承和發(fā)揚(yáng)古人身上所具有的那份自覺自信的文化品質(zhì),以及流淌在他們血液中的清晰可見的人格精神?!稌嫷恼?zhèn)鹘y(tǒng)是什么》
34、一定要整體地、深入地理解傳統(tǒng),要把握古人所處的那個時代、所生活的歷史與文化背景,以及作品里所彰顯出的真實精神氣象等,而非只是斤斤計較于某一點某一畫、某一個局部或某一個細(xì)節(jié)。我注意到,現(xiàn)實中處處太過在意和追求小細(xì)節(jié)、小清新、小品味、小格調(diào)的人,往往胸懷都不怎么寬廣,也總欠缺那么點真性情。生活上如此,體現(xiàn)在書畫創(chuàng)作上亦然。他們作品的格局與面貌總顯得小家子相,筆墨不夠率意自然,章法也過于設(shè)計做作,而且這些人特別容易自我陶醉和滿足,總以為自己領(lǐng)悟到了傳統(tǒng)的真諦,卻不知離真正傳統(tǒng)的堂奧還相距甚遠(yuǎn)。何況傳統(tǒng)本身又是豐富多元的,任何以蠡測海、一孔之見的做法都不可取!——《書畫的真?zhèn)鹘y(tǒng)是什么》
35、我們常常講,筆墨當(dāng)隨時代,較真的人會說這個觀點是錯的,屬于斷章取義,石濤完整的那段話是“筆墨當(dāng)隨時代,猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)……”真正的意思是反對筆墨當(dāng)隨時代,想表達(dá)的是如果筆墨當(dāng)隨時代,就會跟詩文一樣,常常是一代不如一代,到后面就會像白開水一直煮,毫無味道可言了。石濤的這段話,放在農(nóng)耕文明時代,站在傳統(tǒng)文化審美的角度和層面來看,顯然沒有任何問題,但如今時代變了,而且是整個生產(chǎn)方式、生活狀態(tài)、審美語境等的巨大變化,跟以往任何朝代、任何歷史時期所完全不同,這是前人始料未及、意想不到的。尤其當(dāng)2016年人工智能機(jī)器人戰(zhàn)勝世界圍棋冠軍的那一刻,當(dāng)2017年人工智能機(jī)器人能夠?qū)懺娤驅(qū)I(yè)雜志和報社投稿,并受到刊發(fā)邀請的那一刻,毫不夸張地講,人工智能技術(shù)的出現(xiàn)和逐漸普及,對傳統(tǒng)審美以及傳統(tǒng)書畫的創(chuàng)作將是顛覆性的,這絕非危言聳聽,科技的力量實在難以想象,你想要的任何作品效果,在不久的將來,越來越完善的人工智能技術(shù)幾乎都能夠?qū)崿F(xiàn),而且大多時候會比一般傳統(tǒng)派藝術(shù)家做得還要精彩、還要出色,這是科技所帶來的現(xiàn)實改變。對傳統(tǒng)書畫家,特別對愛集古字、完全復(fù)古派的書畫家來說,無疑是很危險的信號,也面臨前所未有的挑戰(zhàn)。因此這就更加要求我們務(wù)必具有創(chuàng)新意識、創(chuàng)造精神,而不是再像以往那樣亦步亦趨、固步自封,以農(nóng)耕時代的思維、審美和技法等來面對現(xiàn)代文明、科技時代下的相關(guān)題材創(chuàng)作,那樣只會不合時宜,被時代所無情淘汰。所以現(xiàn)在講筆墨當(dāng)隨時代這個觀點,就不能再武斷、輕易地予以否定了。換句話說,在科技改變世界、改變生活的現(xiàn)實大背景下,務(wù)必要在觀念、行為等上做出新的調(diào)整、大的轉(zhuǎn)變,才有可能突圍成功,才有可能得以新的生機(jī)與活力。——《藝術(shù)的邊界和突圍》
36、一定要多角度、全方位地熟悉所要學(xué)習(xí)的對象,尤其對古人的生平閱歷、思想主張等要有一個完整了解,了解之后再研習(xí)他們的作品,就會把握得更準(zhǔn)確、認(rèn)識得更到位,而不是邯鄲學(xué)步、東施效顰。倘若再嚴(yán)格一些要求的話,則應(yīng)最大努力地在學(xué)養(yǎng)、修為等方面與古人盡量縮小距離,只有這樣,才能從根本上,從作品的精神內(nèi)涵上更加體會古人、接近古人、契合古人,也才能更加準(zhǔn)確地理解傳統(tǒng)、承繼傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng),否則大都只會學(xué)到傳統(tǒng)的皮毛,很難真正深入并準(zhǔn)確把握古人文藝的精髓、思想的精髓。殊不知,這些才是真正永恒的、需要弘揚(yáng)的東西,至于形式、技法之類,不是說不重要,而是要清楚究竟該怎么學(xué)、如何掌握,并加以靈活運(yùn)用,而非將書畫藝術(shù)純粹得技術(shù)化、技巧化,那樣真就道器分離、技遠(yuǎn)乎于道了。且經(jīng)過觀察筆者發(fā)現(xiàn),舉凡能夠全面深入研究和理解傳統(tǒng)的人,在創(chuàng)作上都較容易獲取新的突破和成就,而那些僅從單方面去揣摩古人、解讀傳統(tǒng)的人,最終都很難形成自己深刻的認(rèn)知體系、風(fēng)格語言,也終究拘泥在狹隘的思維空間,以及形而下的形式技法層面不能自拔。——《應(yīng)整體地理解傳統(tǒng)》
37、舉凡亦步亦趨學(xué)習(xí)古人,尤其總是畫古人畫過的題材、發(fā)古人發(fā)過的情思,這樣的畫家肯定不行,一方面在技法和情感上很難有新的超越,甚至畫一輩子充其量也不過是古人的翻版,其意義和作用不大。另一方面,也與時代脫節(jié),缺乏必要的參與性和融入感,無論是作者還是作品,都很難體現(xiàn)出所處時代的氣息風(fēng)貌,以及創(chuàng)作的當(dāng)下意義?!懂?dāng)今畫壇的一個現(xiàn)實問題》
38、在當(dāng)下,與傳統(tǒng)繪畫發(fā)展衰微的現(xiàn)狀相不同的是,當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作,可謂熱鬧且豐富。無論從作品的題材,還是繪畫的種類、技法技巧等,都與傳統(tǒng)中國畫有著很大區(qū)別。所以這也就決定了當(dāng)今美術(shù)界的另一番景象,即當(dāng)代藝術(shù),比如新水墨、實驗水墨、以及帶有中國趣味的油畫、水彩、雕塑等其它門類的創(chuàng)作,成為了新時期下,尤其是改革開放之后美術(shù)界所出現(xiàn)的一道可圈可點的獨(dú)特風(fēng)景。因為相比較傳統(tǒng)中國畫,它們沒有過于厚重的歷史淵源和文化積淀,這樣創(chuàng)作的包袱就沒那么沉重,在法則上也不會受到那么多限制、約束,可供馳騁的空間、發(fā)揮的余地就相對大很多,同時其創(chuàng)作大都反映現(xiàn)實、緊扣時代,主題具有現(xiàn)實性和時代感,這樣作品也便擁有了它的現(xiàn)實精神與時代意義。而在技法技巧上,也有著與傳統(tǒng)技法技巧所不同,甚至完全不同的新的表現(xiàn)方式、風(fēng)格特點,比如拓印、拼貼、排刷、噴射、撕揭、破邊、積墨,甚至借用一些科技手段等來輔助完成,大大豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式和表達(dá)技法,也大大拓展了美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)質(zhì)和外延。——《當(dāng)今畫壇的一個現(xiàn)實問題》
39、當(dāng)下,實事求是講,也的確不太適合傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展,整個環(huán)境和氛圍都變了,生長的土壤已不復(fù)存在。首先是普遍躁動功利的社會大環(huán)境,沒有人愿意,也沒有人能夠完全沉靜下來,坐冷板凳潛心深入地研究傳統(tǒng),研究與之相關(guān)的傳統(tǒng)文化,畢竟傳統(tǒng)中國畫是以厚重的傳統(tǒng)文化來作為底蘊(yùn)和養(yǎng)料的。而原本厚重的傳統(tǒng)文化如今正遭遇越來越被概念化、膚淺化,甚至粗俗化的現(xiàn)實,那么傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展也便可想而知了。另外,如今由于越來越受到西畫的影響,也使得傳統(tǒng)中國畫在不知不覺中已經(jīng)變了味兒,走上了不再純粹的道路,離原汁原味已漸行漸遠(yuǎn)。所以當(dāng)下畫壇,我相信美術(shù)史對這段時期的記錄,一定會在當(dāng)代藝術(shù)這一板塊兒,有著更多筆墨的敘述。而在純粹的傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作方面,就會相對少很多,甚至沒有,這是當(dāng)今畫壇必須要面臨和接受的一個現(xiàn)實問題?!懂?dāng)今畫壇的一個現(xiàn)實問題》
40、時代在發(fā)展,社會在變化,古人曾經(jīng)的一些創(chuàng)造性思維、語言、技法等并不一定完全適用于今天,正如石濤所言:“古之須眉,不能生在我之面目?!边@勢必要求我們在前人的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步創(chuàng)造出新的藝術(shù)語言、技法技巧等,以不斷適應(yīng)現(xiàn)實所需、時代所需。換句話講,所謂的傳統(tǒng)其實都是在不斷革新、創(chuàng)造中得以實現(xiàn)、推進(jìn)并豐富起來的,任何新生事物的出現(xiàn),也都有可能成為后人所面對的傳統(tǒng)。因此我們對于新的藝術(shù)觀念、樣式、技法等,要予以足夠包容和支持,對待當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作,更要積極地結(jié)合時代背景,甚至要具有前瞻性的眼光,進(jìn)行超越時代、引領(lǐng)時代的思考與表達(dá)。只有這樣,才能源源不斷地為傳統(tǒng)注入新的血液、生命與活力,才能真正繁榮、發(fā)展和壯大傳統(tǒng)。尤其在信息化、科技化日益昌盛的今天,整個生活與文化語境都發(fā)生了極大改變,單憑古人創(chuàng)造的一些語言、技法等,已不足以表現(xiàn)異常復(fù)雜多元的當(dāng)今時代。唯有努力拓寬我們的思路、視野,運(yùn)用創(chuàng)造性的思維,結(jié)合時代發(fā)展,進(jìn)行藝術(shù)的探索與創(chuàng)作,才能使作品有別于古人、有別于傳統(tǒng),才真正具有時代性和鮮活感,真正具有當(dāng)下與歷史意義?!赌爻梢?guī)是對傳統(tǒng)的誤讀》
41、不僅科技需要創(chuàng)造,藝術(shù)也同樣需要,而且在此方面,古人比我們更富有創(chuàng)造精神,幾乎在每個歷史節(jié)點上,都有具備開創(chuàng)精神的人物及作品出現(xiàn)。比如漢字的產(chǎn)生,有眾所周知的“造字六法”,包括篆隸楷行草不同書體的演變,像秦朝李斯的小篆、程邈的隸書、三國時期鐘繇的楷書等,都是在書法上進(jìn)行創(chuàng)造的優(yōu)秀典范。再比如山水畫中不同皴法的形成,像唐代李思訓(xùn)所創(chuàng)的斧劈皴,五代董源所創(chuàng)的披麻皴,北宋郭熙所創(chuàng)的云頭皴,米芾、米友仁父子所創(chuàng)的米點皴等,也都是畫家根據(jù)真實生活場景與心靈感受,以及繪畫的切實需要所創(chuàng)造出來的。此外,不同畫種、流派等的確立,也大都伴隨著創(chuàng)造性的藝術(shù)思想和行為,像南唐徐熙獨(dú)創(chuàng)了工筆沒骨畫法,唐代王洽揭開了大寫意的序幕,宋代梁楷、明代徐渭分別開啟了大寫意人物、花鳥畫的先河……這些都是大膽鮮活、開宗立派式的創(chuàng)造,為后人開辟了一片藝術(shù)的新天地、新景象。也正因為如此,才成就了他們一代宗師的地位?!赌爻梢?guī)是對傳統(tǒng)的誤讀》
42、雖然傳統(tǒng)有傳統(tǒng)的一套審美習(xí)慣和創(chuàng)作法則,當(dāng)代有當(dāng)代的思維邏輯與表述方式,它們看似擁有兩個不同的文化軌道與認(rèn)知體系,但并非是完全獨(dú)立、不相兼容的,相反,很多時候彼此會有參照、有交集,甚至有互相借鑒、融合的地方。而且隨著我們對傳統(tǒng)的深入了解,對當(dāng)代的探索建構(gòu),傳統(tǒng)與當(dāng)代的這種參照、交集、借鑒與融合的機(jī)會和可能會越來越多、越來越大,越來越?jīng)]有我們所認(rèn)為的創(chuàng)作上的隔閡、矛盾與沖突。無論是經(jīng)常被提及的“越傳統(tǒng),越當(dāng)代”的理念,還是“今天的‘當(dāng)代’就是明天的‘傳統(tǒng)’,今天的‘傳統(tǒng)’本就是昨天的‘當(dāng)代’”等觀點,其實都在告訴我們傳統(tǒng)和當(dāng)代之間有著某種程度的內(nèi)在關(guān)聯(lián)——不會也不可能互不相干、彼此對峙。因此,時至今日,我們一定不能再用狹隘的眼光與偏執(zhí)的視角來認(rèn)識和解決當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)象及其創(chuàng)作中所遇到的一些問題,務(wù)必要打破固有的知識結(jié)構(gòu)與觀念壁壘,用更加開放的、發(fā)散的思維和更加包容、尊重的姿態(tài)來重新認(rèn)識藝術(shù)、實踐藝術(shù)?!恫粦?yīng)把“傳統(tǒng)”和“當(dāng)代”對立起來》
43、當(dāng)下普遍存在著“唯觀念而觀念”的當(dāng)代藝術(shù)思維,以及“傳統(tǒng)至上”“唯技術(shù)而技術(shù)”等的傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作時風(fēng)。的確,不管承認(rèn)也好,不承認(rèn)也罷,西方“繪畫死亡論”以及現(xiàn)代派藝術(shù)的某些理念,對我國當(dāng)代藝術(shù)的影響頗大,對傳統(tǒng)書畫的沖擊和破壞也不容輕視,所以才會導(dǎo)致很多當(dāng)代藝術(shù)家固執(zhí)地以為“越激進(jìn),越當(dāng)代”“越反叛,越前衛(wèi)”,從而把當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”錯誤地理解成了所謂的激進(jìn)和反叛,理解成了與傳統(tǒng)形態(tài)所完全對壘的、不兼容的東西。殊不知,傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)中也有著諸多“當(dāng)代性”的元素和體現(xiàn),有著足夠令當(dāng)代藝術(shù)吸收、采集的營養(yǎng)與信息。——《不應(yīng)把“傳統(tǒng)”和“當(dāng)代”對立起來》
44、傳統(tǒng)美術(shù)一直以來都十分強(qiáng)調(diào)繼承、臨摹的重要性,而對原創(chuàng)、創(chuàng)新等則普遍認(rèn)識不足、重視不夠,甚至有一種暗暗的抵觸情緒。這也就導(dǎo)致了美術(shù)創(chuàng)作上的陳陳相因:要么是風(fēng)格面貌上的大同小異,要么是技法技巧上的循規(guī)蹈矩。最明顯的表現(xiàn)就是,一看某人的作品就知道是誰的徒子徒孫、學(xué)誰的風(fēng)格、走誰的路子。說得好聽一點叫“有出處”,說得難聽一點就叫“老古板”。其作品更像是畫面形式的簡單拼湊和技法技巧的直接借用,而非真正意義上的創(chuàng)作行為:既沒有自己原創(chuàng)性的思想表達(dá),也沒有創(chuàng)新性的筆墨圖式、語言符號等。可悲的是,現(xiàn)實中有太多這樣的人。他們干脆把抄襲當(dāng)借鑒,拿臨摹當(dāng)創(chuàng)作。殊不知,借鑒也好、臨摹也罷,不過是研究、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的一個重要方式,而并非藝術(shù)創(chuàng)作的偷懶途徑。或照搬照抄不加改變、或移花接木東拼西湊、或局部放大喬裝粉飾等等,都是抄襲者慣用的手法和伎倆。所以,這也是傳統(tǒng)一路美術(shù)發(fā)展整體相對緩慢、暮氣沉沉、缺乏生機(jī)的重要原因。當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域更是如此。一些人常常打著學(xué)習(xí)、借鑒以及探索、創(chuàng)新的幌子,實質(zhì)上卻在偷偷做著復(fù)制國外、復(fù)制大師、復(fù)制經(jīng)典,甚至復(fù)制自己的可笑的事。其不僅在觀念上拷貝,在圖像上也公然克隆。隨著信息的日益開放、通暢,越來越多的抄襲行為被曝光了出來,其中還包括一些從“85美術(shù)新潮”中走出來的代表人物及其作品。——《莫拿抄襲當(dāng)借鑒》
45、毫不客氣地講,我們所說的繼承、臨摹、借鑒,很多時候不過是“抄襲”的代名詞和自身欠缺原創(chuàng)能力的借口而已。須知,創(chuàng)新才是藝術(shù)的生命。沒有創(chuàng)新,藝術(shù)就沒有生命力,也只會導(dǎo)致價值標(biāo)準(zhǔn)的混亂。這對藝術(shù)的真正發(fā)展必將造成致命的傷害。盡管繼承、臨摹、借鑒是實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的重要方法和途徑,但畫家要把握好度,要能夠?qū)崿F(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展,而不是只體現(xiàn)為外在形式技法上的“像”,更重要的還要放在思想精神與文化內(nèi)涵的消化和吸收上。否則,完全可以將其看成是藝術(shù)上的抄襲行為,其終究會失去創(chuàng)作的本來意義?!赌贸u當(dāng)借鑒》
46、對于主題創(chuàng)作,現(xiàn)實中有很多藝術(shù)家,包括一些理論家,在認(rèn)識上仍存在不少誤區(qū)。有的認(rèn)為主題創(chuàng)作早已過時、落伍了,有的認(rèn)為美術(shù)創(chuàng)作不該設(shè)有主題的限制,應(yīng)該更多地強(qiáng)調(diào)自由的、個性化的表達(dá)。但舉凡熟悉美術(shù)史的人都知道,古今中外一直以來都存在主題創(chuàng)作這一重要形式,且流傳至今的諸多經(jīng)典作品,其中很大部分都是主題創(chuàng)作作品。它們不僅具有宏大的敘事、鮮明的思想表達(dá),在技法技巧方面,也有著十分獨(dú)特、精湛的地方,像我國晉代顧愷之的《歷代帝王圖》、唐代張萱的《虢國夫人游春圖》、宋代張擇端的《清明上河圖》,以及近現(xiàn)代徐悲鴻的《田橫五百士》、蔣兆和的《流民圖》、關(guān)山月與傅抱石合作完成的《江山如此多嬌》等,而西方則有法國畫家籍里柯的《梅杜薩之筏》、德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》,以及西班牙畫家畢加索的《格爾尼卡》等,無一不是綜合表現(xiàn)的經(jīng)典之作。也就是說,主題性創(chuàng)作其實并不妨礙創(chuàng)作者個體思想的表達(dá),以及對藝術(shù)本體的探索和技法技巧的發(fā)揮,只不過對它們的要求更嚴(yán)了,對創(chuàng)作者綜合能力的考察也提出了更高標(biāo)準(zhǔn)。所以我們務(wù)必要突破狹隘的藝術(shù)創(chuàng)作觀,要更加深入地理解和把握主題性創(chuàng)作,努力拓寬它的題材選擇,豐富它的風(fēng)格特點,以及具體的表現(xiàn)手法。無論在認(rèn)識上,還是實踐上,都不能單一、單調(diào),而要做到不拘一格、靈活多變,因為它完全可以融入、涵蓋更多流派、形式、技法等,有著足夠我們開拓和發(fā)揮的空間與可能?!吨黝}性美術(shù)創(chuàng)作還需拓展》
47、當(dāng)下很多主題性美術(shù)創(chuàng)作,太過拘泥于舊有的觀念、范式,創(chuàng)作者和創(chuàng)作主題之間缺乏真實、深切的情感反應(yīng),所以也便經(jīng)常出現(xiàn)所謂“假、大、空、冷”的創(chuàng)作樣式與視覺感受,以及思維的教條化、創(chuàng)作的機(jī)械化、表現(xiàn)的模板化等問題。那么這就要求我們一定要放開思路,充分調(diào)動主觀能動性,從現(xiàn)實生活、真實情感出發(fā),把個體的真切感受,以及對主題的深刻理解和領(lǐng)悟主動融入到創(chuàng)作中,而不是被動接受、被動創(chuàng)作。只有這樣,創(chuàng)作的作品才鮮活,才能引起共鳴,才能最大程度地保證主題創(chuàng)作的精品化,也才能真正創(chuàng)作出“立得住、傳得開、留得下”的不朽之作?!吨黝}性美術(shù)創(chuàng)作還需拓展》
48、很多人對“主旋律”“正能量”概念根本就沒有真正理解清,多是些片面的認(rèn)識。主旋律創(chuàng)作,它的題材和內(nèi)容是廣泛多元、開放多樣的。實際上,一切弘揚(yáng)真善美,代表時代發(fā)展、反映社會進(jìn)步、彰顯健康思想的藝術(shù)創(chuàng)作,都可稱之為主旋律。不能狹隘地認(rèn)為只有那些反映革命歷史、塑造英雄模范的“宏大題材”。而正能量,則是與主旋律緊密相關(guān)的。進(jìn)行主旋律的創(chuàng)作,自然就會帶來正能量的傳播。何況我國自古以來,就有“文以載道”的優(yōu)良傳統(tǒng),繪畫方面則有“成教化、助人倫”的社會功能說等等,這些其實都是“主旋律”“正能量”文藝創(chuàng)作觀的體現(xiàn)。而西方國家也有,如文藝復(fù)興時期,作為對中世紀(jì)社會和審美的反叛,以人本主義為主導(dǎo)而開啟的“美即真”、“美即科學(xué)”等的審美理念,便成為當(dāng)時的主流價值觀,并體現(xiàn)在達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅等諸多文藝巨匠的主旋律作品之中。所以筆者認(rèn)為,每個國家、每個民族在不同的歷史時期、社會階段,都有其主旋律、正能量文藝創(chuàng)作觀的倡導(dǎo),尤其在拜金主義、享樂主義等不良現(xiàn)象還存在的今天,更加需要引領(lǐng)社會審美取向的主旋律、正能量作品?!稑淞⒑霌P(yáng)真善美的創(chuàng)作觀》
49、當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作,尤其自“85新潮”后的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作,在取得一定成績的同時,也存在著諸多問題。比如,創(chuàng)作的自由化思想日益嚴(yán)重,以“審丑”“搞怪”為特點,追求視覺感官刺激和個人情緒發(fā)泄為目的的作品層出不窮。一些藝術(shù)創(chuàng)作與探索,逐漸偏離現(xiàn)實主義的文藝傳統(tǒng),搜奇獵艷,一味庸俗,甚至惡俗。由于一些畫家對現(xiàn)實生活關(guān)注不夠,缺少必要的熱情,反映在創(chuàng)作上,則呈現(xiàn)為一種玩世、調(diào)侃、荒誕等的“風(fēng)格”表達(dá),抑或僅在技法技巧與個人情趣癖好上自我陶醉和滿足,從而使得藝術(shù)創(chuàng)作徹底淪為一種“小我”的,甚至自以為是的個人“消遣”與筆墨“游戲”。這其實正是“犬儒主義”的表現(xiàn)。他們沒有理性的價值標(biāo)準(zhǔn)和明確的藝術(shù)信念,不再考慮藝術(shù)家的責(zé)任感、使命感與人文關(guān)懷等問題。即便關(guān)注現(xiàn)實,也大都將題材拘囿于日常最平庸、細(xì)碎,甚至枯燥、凌亂的生活上,將視線停留在事物表面,以粗糙的感受和膚淺的認(rèn)識來記錄極不起眼的細(xì)節(jié)、習(xí)以為常的人物或平淡無奇的事件,做不到對現(xiàn)實題材細(xì)致、深刻、獨(dú)到的觀察、挖掘和提煉。這當(dāng)中,還有創(chuàng)作者對生活中的不幸大發(fā)牢騷、大做文章,以致經(jīng)常出現(xiàn)對創(chuàng)作對象任意性夸張、對經(jīng)典傳統(tǒng)隨便性顛覆、對政治人物戲謔性丑化,甚至不加掩飾地將一些令人忌諱、反感、厭惡的負(fù)面形態(tài)赤裸裸地表現(xiàn)出來,并將其看作是自我風(fēng)格的彰顯?!端囆g(shù)創(chuàng)作不能任意丑化現(xiàn)實》
50、不可否認(rèn),當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的確需要對社會問題、丑陋現(xiàn)象等加以勇敢地揭露、反思和批判,但這也僅僅只是現(xiàn)實題材創(chuàng)作的一個方面。換句話說,僅從一個方面、一個視角來解讀所處時代、反映當(dāng)下生活,顯然是不夠的,也是片面的。而真正有責(zé)任感、使命感的藝術(shù)家也應(yīng)對另一方面的現(xiàn)實,如不斷改善的人民生活與生態(tài)環(huán)境、日新月異的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與城鄉(xiāng)建設(shè)等加以關(guān)注、描繪,只有這樣,才能全面、準(zhǔn)確地記錄當(dāng)今時代,才是真正對歷史、對當(dāng)下負(fù)責(zé)任的態(tài)度與做法。其實以上問題,歸根結(jié)底還是藝術(shù)家自身缺失人文信仰、缺乏責(zé)任意識與擔(dān)當(dāng)精神所導(dǎo)致的,再加上受西方的一些現(xiàn)代思潮影響,對現(xiàn)實題材創(chuàng)作存在某種程度的偏見和誤區(qū),無休止地將自己沉溺在眾多負(fù)面場景、情緒里,并將其帶入到創(chuàng)作中,由此也便使得作品難以給人真善美的傳遞、正確的價值引導(dǎo)和良好的情感啟發(fā)。——《藝術(shù)創(chuàng)作不能任意丑化現(xiàn)實》
51、當(dāng)下帶有主旋律色彩的作品,實事求是講,也不甚樂觀,很多創(chuàng)作僅停留在表面的“畫像”與情景的“再現(xiàn)”這一層面,且多以寫實的手法來進(jìn)行題材或形式的單一性創(chuàng)作,以致出現(xiàn)題材的“狹窄化”、形式的“拘泥化”、情感的“空泛化”等現(xiàn)象,以及多工筆少寫意的明顯問題。一方面如前面所提到的,創(chuàng)作者沒有對現(xiàn)實生活加以全面、深入地了解和體會,僅從個人主觀視角或經(jīng)驗主義去理解和創(chuàng)作,難免會對現(xiàn)實的反映出現(xiàn)偏差,甚至產(chǎn)生誤解。另一方面則是對藝術(shù)創(chuàng)作語言本身也缺乏足夠的認(rèn)知和探索,把現(xiàn)實題材創(chuàng)作,簡單地理解為繪畫的寫實主義或創(chuàng)作的寫實手法,而缺少一種發(fā)散的創(chuàng)新性思維,以及時代的“大寫意”精神。須知,無論以寫實的手法,還是寫意的方式,都可以完成現(xiàn)實題材的創(chuàng)作,關(guān)鍵取決于創(chuàng)作者如何去表達(dá),以及自身具有著怎樣的理解能力與創(chuàng)作水平。——《藝術(shù)創(chuàng)作不能任意丑化現(xiàn)實》
52、很多的中國當(dāng)代藝術(shù)家,尤其是從八五美術(shù)新潮中走出的有代表性的藝術(shù)家,如今其創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)手法等很多方面都顯露出固化、程式化的問題,呈現(xiàn)出不斷重復(fù)、吃老本的狀態(tài)。他們中有些人的作品已經(jīng)沒有了當(dāng)年的銳氣和對求新意識的渴望,面臨底蘊(yùn)不足,黔驢技窮的困境。在他們潛意識里,似乎認(rèn)為自己在當(dāng)代藝術(shù)這一領(lǐng)域已經(jīng)取得了一定的聲望和地位,換句話說,他們感覺自己已經(jīng)對當(dāng)代藝術(shù)做出了貢獻(xiàn),所謂的使命已經(jīng)完成。因此,他們藝術(shù)創(chuàng)作的惰性油然而生,進(jìn)而直接導(dǎo)致了他們作品中新靈感的枯竭,以及創(chuàng)作新深度的淺嘗輒止。畢竟當(dāng)代藝術(shù)在中國真正的發(fā)展也不過三四十年時間,并不成熟,還沒有形成真正的局面、系統(tǒng)和脈絡(luò)。中國當(dāng)代藝術(shù)的理論和實踐,基本都還是停留在個案創(chuàng)作與個案研究上,并沒有建立起來較為完整的理論體系和可供參考的、較為成熟的創(chuàng)作實踐案例。更為關(guān)鍵的是,至今還沒有真正形成令人十分認(rèn)可的、具有本土文化特性與符號特點的中國式當(dāng)代藝術(shù)文本?!镀\浀闹袊?dāng)代藝術(shù)》
53、眾多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都是在“刺激”中誕生與發(fā)展起來的,不僅需要大環(huán)境的刺激,也需要自我內(nèi)部的刺激和深刻的反省。中國的“85美術(shù)新潮”就是個典型的例子,它是和當(dāng)時整個社會相關(guān)聯(lián)的一個藝術(shù)思潮,在西方哲學(xué)思維背景下,批判、反省中國傳統(tǒng)文化的某些價值觀,并試圖從西方現(xiàn)代藝術(shù)中尋找新鮮血液,以探索中國繪畫新的出路。西方一些藝術(shù)現(xiàn)象和流派的誕生與發(fā)展也是如此,比如浪漫主義作為對新古典主義的反叛而誕生;印象主義拒絕當(dāng)時學(xué)院派的“再現(xiàn)自然”傳統(tǒng)而發(fā)展起來;達(dá)達(dá)主義在第一次世界大戰(zhàn)期間登上歷史的舞臺,宣稱應(yīng)該以一種更具破壞性、更玩世不恭以及更解放的方式接近藝術(shù),等等。所以太平淡、太安逸的內(nèi)外部因素都成就不了當(dāng)代藝術(shù),藝術(shù)家只有不斷地被刺激、不斷地求新求變,當(dāng)代藝術(shù)才會具備活力,根基也才會打得更深更牢,才會具有廣泛而長遠(yuǎn)的發(fā)展和影響。否則,只會出現(xiàn)疲軟、停滯不前,甚至青黃不接的狀態(tài)。——《疲軟的中國當(dāng)代藝術(shù)》
54、從事當(dāng)代藝術(shù),任重而道遠(yuǎn)。倘若不求深入地探索和創(chuàng)新,不在思維觀念上做出改變,不在作品的人文性、思想性上做足功課,而只在表面形式上大做文章,當(dāng)代藝術(shù)后勁不足的疲軟現(xiàn)象將會一直持續(xù)下去,其發(fā)展的前景也將十分令人擔(dān)憂?!镀\浀闹袊?dāng)代藝術(shù)》
55、書畫家沒文化、沒涵養(yǎng)、沒思想,說出來多么可笑,這在從前是不可能出現(xiàn)的情況,卻在今天竟成了事實。從前有真文人,所以也便有真正的文人書法、真正的文人畫;現(xiàn)在還在繼續(xù)提、繼續(xù)叫所謂的文人書法、新文人畫,卻沒有了真文人,大多是假把式。從前是人駕馭筆墨,現(xiàn)在是筆墨駕馭人,人被筆墨徹底奴役了。從前是筆墨隨心走,重操守、重情懷,現(xiàn)在是心隨筆墨走,以技為上,除了認(rèn)技、炫技,就是認(rèn)錢、撈錢,道的層面很少體現(xiàn),甚至一無所有。殊不知古人評價一個人的才能,必是先文而后墨,也就是說要先看其文辭而后看其書畫。尤其自晉唐以來,首重文章,其次書法,最后繪畫。并且他們深知“學(xué)書須要胸中有道義,又廣之以圣哲之學(xué),書乃可貴。若其靈府無程,政使筆墨不減元常、逸少,只是俗人耳?!保ū彼吸S庭堅《書繒卷后》有言)意思是說學(xué)書之人必須胸中有道德義理,還要以圣賢哲人之學(xué)來擴(kuò)充胸襟,寫出來的字才可貴。如果一個人胸?zé)o點墨,沒有文化,即使筆墨技巧不比鐘繇和王羲之差,也只是俗人而已。但今天卻正好反了過來,不看書、不讀文,沒有學(xué)問,甚至不論修養(yǎng)道德,只要掌握點技法技巧,懂得如何包裝炒作,一樣能夠成為書畫家,一樣能夠被捧上天,捧成大家、大師;輕視理論、忽略批評一樣可以混得有模有樣,一樣可以欺世盜名,以名混世。不能不說這是一種特別的怪現(xiàn)象,是時下普遍浮躁、急功近利的真實體現(xiàn),更是當(dāng)下整個社會的悲哀。沒有人肯坐冷板凳、下真功夫研究學(xué)問,豐富自身涵養(yǎng),哪怕靜下心來多看幾本書,多讀幾篇文章都做不到,總認(rèn)為這些對書畫本身沒有太直接或立竿見影的幫助和效果,倒不如多寫幾副字、多涂幾張畫拿去賣錢來得快速、經(jīng)濟(jì)和實惠。多么可悲??!——《書畫家輕文重墨是時下的悲哀》
56、藝術(shù)也好,繪畫也罷,其本身就是語言,就自帶信息。自信的藝術(shù)家、畫家,從來不需要過多闡述自己、解釋自己,而是讓作品本身去說話,不是靠自己的嘴巴強(qiáng)行為作品“代言”,好的作品自會說話、會抓人眼球、會深入人心、會征服它的讀者和觀眾。古今中外,很多有成就的藝術(shù)家都有此類觀點,如法國畫家塞尚就曾說過:“我欠你的繪畫真理,我將在畫中告訴你。”美國杰出女畫家喬治婭·奧·吉弗也曾說過:“最好讓圖畫自己發(fā)言,而不是再加上些文字?!蔽覈膮枪谥邢壬苍f過:“一個畫家最終要靠他的作品說話?!薄蹲屪髌氛f話》
57、務(wù)必須知,歲數(shù)的年長、高壽,并不等于技藝的高水平、高境界,生理的“老”(老朽、衰老)與藝術(shù)的“老”(老道、成熟),也并沒有必然的、因果的關(guān)系。我們不能簡單地以為,藝術(shù)家歲數(shù)大,其功力就一定深、水平就一定高;藝術(shù)家歲數(shù)小,其功力就一定淺,水平就一定低。且眾多事實已經(jīng)告訴我們,尤其在當(dāng)下,大多數(shù)書畫家卻恰恰是“人老書朽”“人老畫差”,年紀(jì)越大,其技藝越退步,水平越不及從前。——《大齡難產(chǎn)的當(dāng)代畫家》
58、一直以來總在思考這么一個問題:藝術(shù)家,特別是畫家,其個人作品風(fēng)格的形成究竟與哪些因素有關(guān)?其中最主要、最核心的因素是什么?誠然,在畫家個人的藝術(shù)風(fēng)格里,有自我稟賦的透露,有技法技巧的展現(xiàn),有創(chuàng)作理念的傳遞,有思想情感的訴說,甚至有生命閱歷的陳述等等。但這里要重點強(qiáng)調(diào)的卻是有關(guān)個人擔(dān)當(dāng)意識與社會責(zé)任感的表達(dá)。換句話說,筆者認(rèn)為,從某種角度與意義上來講,擔(dān)當(dāng)和責(zé)任才是藝術(shù)家個人風(fēng)格形成的最終和最關(guān)鍵因素,無責(zé)任則無風(fēng)骨,無風(fēng)骨則無風(fēng)格?!懂嫾覠o責(zé)任則無風(fēng)格》
59、對于畫家來說,責(zé)任分為個人責(zé)任與社會責(zé)任兩種。所謂的個人責(zé)任,它側(cè)重于自我的觀照和滿足,就是能夠通過繪畫作品把自己的擅長喜好、情緒情感等抒發(fā)出來,以完成自我精神的宣泄和舒暢。我常把它比作“繪畫的小資主義”。而社會責(zé)任卻不同,它是“超我的塑造”,它要通過繪畫作品來為“祖國河山立傳”(李可染語),來反映作者所處的這個社會與時代。我常把它比作“繪畫的大任意識”。當(dāng)然,無可否認(rèn),畫家作品風(fēng)格的形成和確立,與個人責(zé)任和社會責(zé)任都有著緊密的關(guān)聯(lián)。但當(dāng)今太多的畫家在畢生的藝術(shù)追求和實踐中,僅僅完成了個人責(zé)任,而對社會責(zé)任卻似乎沒有觸及到,更沒有肩負(fù)起。梳理整個美術(shù)史會發(fā)現(xiàn),從古至今真正具有大任意識,并確立自己藝術(shù)風(fēng)格的畫家其實并不多,甚至寥若晨星,而具有小資主義,且形成自家面貌的畫家卻不勝枚舉。究其原因,筆者認(rèn)為,一是與畫家本人的性格性情,以及思想覺悟有關(guān);二是與畫家自身的欣賞水準(zhǔn)和繪畫水平有關(guān);三是與畫家所處的社會環(huán)境和所受感染的社會風(fēng)氣有關(guān)。但做為一位畫家,倘若其作品里反映不出所處時代的風(fēng)貌特點,流露不出所在社會生活的相關(guān)信息,則算不上是真正的成功。由此也使我聯(lián)想到吳冠中先生發(fā)表的“一百個齊白石抵不上一個魯迅”的觀點,其實指的正是關(guān)于繪畫的社會功能性問題。要讓人們看過你的作品能夠產(chǎn)生心靈的震撼,通過你的作品能夠得到生活的啟悟,透過你的作品能夠感受時代的思考,這才是了不起的畫家,才是了不起的畫作?!懂嫾覠o責(zé)任則無風(fēng)格》
60、做為畫家,能夠把繪畫藝術(shù)當(dāng)成畢生的信仰和追求,并將繪畫賦予足夠的使命感,將飽滿的生命體驗、人文關(guān)懷與職業(yè)擔(dān)當(dāng)?shù)然骼L畫創(chuàng)作過程中的現(xiàn)實性思考和自覺性表達(dá),這無疑是一位畫家具有高度社會責(zé)任感的體現(xiàn),當(dāng)然其中也包含了個人責(zé)任意識的抒發(fā),以及價值觀念的確立。而當(dāng)社會責(zé)任與個人責(zé)任完全融合統(tǒng)一的時候,便一定會誕生出無愧于時代的藝術(shù)家和藝術(shù)作品。——《畫家無責(zé)任則無風(fēng)格》
站長統(tǒng)計檔鋪網(wǎng)——在線文檔免費(fèi)處理